„Krisensituation des Übergangs“: Interview mit Prof. Dr. Barbara Flückiger (DA)

Prof. Dr. Barbara Flückiger (Foto: Anna Maltsev, UZH).

Wann immer die Digitalisierung von Filmen diskutiert wird, stehen die Chancen gut, dass ihr Name fällt: Barbara Flückiger, seit 2007 Professorin für Filmwissenschaft an der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich, gehört zu den Autoritäten auf diesem Gebiet, und zwar insbesondere dann, wenn es um die digitale Repräsentation analoger Farbfilmmaterialien geht, deren technische und ästhetische Spezifika sie in einer bislang beispiellosen Online-Datenbank dokumentiert hat. Am Verlauf der Filmerbe-Diskussion in Deutschland hat sich Barbara Flückiger rege beteiligt und sich nicht gescheut, auf die Risiken einer einseitigen Digitalisierungspolitik hinzuweisen, die auch in dem folgenden Interview, das Dirk Alt führte, thematisiert wurden.

DA: Frau Professor Flückiger, wie bewerten Sie die um das deutsche Filmerbe geführte Debatte, in die Sie sich in der Vergangenheit mehrfach eingebracht haben? Erleben wir hier nur die Ausprägung einer Diskussion, die auch international geführt wird, oder handelt es sich um eine spezifisch deutsche Debatte? Falls letzteres, worin sehen Sie die Besonderheiten?

BF: Zunächst beglückwünsche ich Deutschland zu dieser Debatte. Es ist essenziell, dass diese Diskussion geführt wird und dass es einen öffentlichen Austausch zwischen den verschiedenen Akteuren gibt, den Archiven, den politischen Entscheidungsträgern, den Filmwissenschaftlern, den Filmemachern, Produzenten und Verleihern. Die nun getroffenen Entscheidungen sind maßgeblich dafür, wie das Filmerbe in Zukunft zugänglich sein wird, welche Selektionen getroffen werden. Hier in der Schweiz können wir von einem solchen Austausch nur träumen. In vielen anderen Ländern werden große Digitalisierungsprojekte angestoßen und von der öffentlichen Hand finanziert, mit unterschiedlichen Resultaten.

Nach wie vor das leuchtendste Beispiel für mich sind die Niederlande, wo es das große Projekt Images for the Future gab, das sehr früh startete, nämlich 2007, als man an den meisten Orten noch gar nicht über die Problematik nachdachte. Einerseits ist das Projekt klar als ein Innovationsprojekt finanziert worden, mit durchaus ökonomischen Zielsetzungen, andererseits profitieren die Niederlande von jahrelanger filmwissenschaftlicher Reflexion zu den Praktiken der Filmrestaurierung und Digitalisierung dank eines entsprechenden Studiengangs an der Universität Amsterdam. Dies führt dazu, dass es von Anfang an auch ein ausgeprägtes Bewusstsein für die historische Seite, aber auch für die kuratorische Seite und damit für die Präsentation und Zirkulation der Filme gab.

In den meisten Ländern nehme ich eher einen Graben zwischen den verschiedenen Akteuren wahr. Manche Archive reagieren gereizt und verschlossen, wenn Filmwissenschaftler sich mit der Thematik beschäftigen. Aber aus meiner Sicht ist die filmwissenschaftliche Position essenziell, und das wird jedem klar, wenn man an die bildende Kunst denkt. Dort würde es niemandem in den Sinn kommen, eine Restaurierung ohne kunsthistorische Abklärungen und Beratung durchzuführen, was im Bereich des Films leider Usus ist.

Die Wissenschaft hat die einmalige Chance, grundlegend über Praktiken nachzudenken, sie mit einem Blick auf die langfristige Perspektive zu erneuern, statt im Trott der notwendigerweise pragmatischen Lösungen zu arbeiten, wie sie in den Institutionen aus Ressourcengründen meist notwendig sind.

Ich sehe die Filmwissenschaft nicht in einer hierarchischen Position als Besserwisser, wie das manchmal von Archiven oder Dienstleistern befürchtet wird, sondern als Vermittler und Partner mit einem speziellen Wissen, das die anderen Akteure nicht mitbringen.

DA: Eine der Hauptkontroversen besteht hinsichtlich der konservatorischen Sicherung: Die eine Fraktion hält das Digitale für alternativlos, die andere plädiert für die Beibehaltung des photochemischen Films als Sicherungsmedium. Worin sehen Sie die Vorteile der analogen, worin jene der digitalen Sicherung?

BF: Es ist notwendig, dass wir die digitale Sicherung, wie sie derzeit praktiziert wird, als eine Übergangssituation verstehen. Wir sind weit davon entfernt, eine langfristige Lösung zu haben. Derzeit müssen alle Formate und Datenträger laufend migriert werden, damit sie lesbar bleiben. Eine Langzeitsicherung würde erfordern, dass man das Digitalisat langfristig ablegen kann, in einem universellen, offenen und damit nachhaltigen Standard. Nur wenn sich Archive weltweit einigen, einen solchen Standard zu entwickeln und zu nutzen, kann man überhaupt von Langzeitsicherung reden.

Allerdings sind die Digitalisierungspraktiken selbst einem galoppierenden Wandel unterworfen. Am Horizont stehen schon neue digitale Filmformate, mit höheren Bildfrequenzen, größerer Auflösung, weiteren Farbräumen, mehr Kontrastumfang. Die kommerziellen Anbieter von Technologien haben ein Interesse daran, ihre Lösungen ständig weiter zu entwickeln, um den eigenen Markt zu erhalten. Diese Haltung steht den Erfordernissen der Archive diametral entgegen. Zusätzlich sind solche Formate oft proprietär, das heißt, es braucht Einsicht in die Kodierungsregeln, welche die Analog-Digital-Wandlung bestimmen. Wir alle sind mit diesen Problemen konfrontiert, wenn wir vor zehn Jahren auf Floppy-Disks gespeichert haben. Meine Mitarbeiterin Dr. Franziska Heller hat zu den Praktiken der digitalen Archivierung gerade eine Studie erstellt: http://diastor.ch/digitale-langzeitsicherung/.

Hier kommt der große Vorteil von analogem Film ins Spiel. 35-mm-Film gibt es seit mehr als 100 Jahren. Die Informationen, die darauf gespeichert sind, sind visuell unmittelbar zugänglich und nicht in einem opaken Code gesichert. Es braucht eine wenig komplexe Infrastruktur, um einen analogen Film in Zukunft mit einem Kamera-Set-up in neue Formate zu wandeln, wie wir dies heute mit einem Filmscanner machen. In der Zwischenzeit kann man den Film aber für ein paar Jahrzehnte in einer Dose lagern. Es ist kein Zufall, dass führende Filmemacher wieder auf analogem Film drehen, idealerweise auf 65 mm, denn diese Filmmaterialien enthalten sehr viel mehr Informationen, sodass man sie in Zukunft mit neuen Technologien aktuell digitalisieren kann.

Andererseits haben digitale Daten den Vorteil, dass man sie von ihrem ursprünglichen physischen Träger lösen und auf verschiedene Träger an verschiedenen Orten überspielen kann, nach dem Motto „Lots of Copies Keep Stuff Safe“. Denn die Materialität digitaler Daten ist, wie ich es genannt habe, „polymorph“ (1), der digitale Code kann auf auf unterschiedlichen Materialien gesichert werden. Nur müssen diese Daten derzeit eben auch migriert werden, damit die Formate und Träger aktuell bleiben.

Wenn ich Filmemacherin wäre, würde ich meine digital gedrehten Filme ausbelichten und eine doppelte, analog-digitale Sicherung praktizieren. Das kostet natürlich Geld, aber noch mehr Geld kostet es, wenn wir die mit Millionen finanzierten Filme verlieren.

Es ist allgemein nicht klar, dass auch digitale Techniken nur ein Übergangsphänomen sind. Vermutlich werden wir eines Tages nicht mehr binär kodieren, sondern zur Basis vier wie der genetische Code geschrieben ist, denn die heutige binäre Kodierung geht ja auf die elektrische Schaltungstechnik mit den beiden Zustanden „ein“ und „aus“ zurück. Jedenfalls ist es unwahrscheinlich, dass wir heutige digitale Daten in 100 Jahren noch lesen können.

DA: Sie verwenden in Ihren Vorträgen die Schlagwörter vom „digital dark age“ und vom „double black hole“. Was verbirgt sich dahinter?

Der Begriff des „digital dark age“ stammt vom Filmhistoriker und Kurator Paolo Cherchi Usai. Er hat ihn in seinem epochalen Werk The Death of Cinema (2001) eingeführt, in dem es eben um die Konsequenzen der Digitalisierung ging.

Wir befinden uns immer noch in einem „digital dark age“, denn die Workflows der Digitalisierung von Archivfilmen sind bis heute zu wenig reflektiert und standardisiert. Die Techniken stammen aus einem anderen Anwendungsfeld, nämlich dem Digital-Intermediate-Workflow, bei dem auf analogem Film aufgenommen, digital postproduziert und anschließend wieder auf analogen Film ausbelichtet werden. Diese Praxis war während rund 10 Jahren üblich, von 2001 bis ca. 2011. Aber für historische Materialien sind die bestehenden Verfahren nur bedingt anwendbar, wie unsere Scanner-Studie im Forschungsprojekt DIASTOR gezeigt hat. Denn diese Materialien enthalten teilweise Informationen, die von heutigen Scannern a priori nicht erfasst werden. Auch schneiden die meisten Scanner die so wichtigen Randinformationen im Perforationsbereich ab, welche für die Überlieferung und für die Forschung wesentliche Metadaten enthalten (2).

Fotografie einer Technicolor-Kopie von GONE WITH THE WIND (USA 1939, Victor Fleming) von 1940. (Credit: Library of Congress. Photograph by Barbara Flueckiger.) Die Randbeschriftung mit den beiden Quadraten identifiziert das Entstehungsjahr der Kopie, der silberne Bildsteg sowie die Tonspur sind typisch für Technicolor.

Dazu brauchen wir Grundlagenforschung und diese Grundlagenforschung betreibe ich in meinen Projekten DIASTOR  und ERC Advanced Grant Film Colors.

Der zweite Begriff, das „double black hole“, stammt aus dem Bericht der ACE zum Stand der digitalen Praktiken von 2012 (3). Allerdings steht er wörtlich so nicht dort, aber konzeptuell schon. Jedenfalls hat Nicola Mazzanti, einer der Autoren der Studie, den Begriff benutzt. Es geht dabei um folgendes: Durch die Digitalisierung drohen wir sowohl das analoge historische Filmerbe zu verlieren als auch alle jüngst produzierten digitalen Filme, aus verschiedenen Gründen. Wir haben einerseits, und das ist eine höchst problematische Situation, derzeit einen gravierenden Verlust von Know-how und Infrastrukturen zur Filmbearbeitung zu verzeichnen. Weil diese Bearbeitung von analogen Filmen kein ökonomisch tragfähiges Geschäftsmodell mehr ist, sterben die Filmlabors weltweit weg wie Fliegen. So haben wir auch in der Schweiz nur noch ein einziges solches Labor, die Firma Cinegrell Postproduction. Auch in Deutschland haben die meisten Labore geschlossen, so zuletzt auch das traditionsreiche Labor von ARRI.

Die analogen Filme sind nicht oder kaum mehr zugänglich, denn die analogen Projektoren sind seit 2013 fast komplett aus den Kinos verschwunden und analoge Filme können deswegen nicht mehr gezeigt werden. Das erste schwarze Loch ist also ein analoges, das zweite ein digitales.

Digitale Filme werden auf einer Vielzahl von Videoformaten verschiedener Anbieter gedreht. Als Folge der raschen Entwicklungen haben Sie oft schon innerhalb von wenigen Jahren keinen Zugriff mehr auf die Daten wegen der Obsoleszenz von Hardware und Formaten, wie im Kontext der Langzeitsicherung erläutert. So befinden wir uns also in einer Krisensituation des Übergangs, für deren Bearbeitung wir neue Denkmodelle und daran anschliessend neue Verfahren entwickeln müssen, um langfristig stabile und nachhaltige Lösungen zur Verfügung zu stellen.

DA: Wie beurteilen Sie vor diesem Hintergrund die erklärte Abkehr des Bundesarchivs von der Analogkopierung? Können wir den Versicherungen des Präsidenten Herrn Dr. Hollmann vertrauen, dass „lebende“ Mischsysteme aus Speicherplatten und Bandsystemen uns unserer Überlieferungssorgen entheben?

BF: Es gibt natürlich gute Gründe, nicht mehr analog zu sichern, und zwar sind dies in erster Linie ökonomische Gründe und in zweiter Linie von weiteren Ressourcen wie Raum und Personal. Allerdings bin ich eine Verfechterin einer Doppelstrategie, denn Digitalisierung ist keine Sicherung, das kann man nicht genug betonen, und darauf hat auch Frau Dillmann, Direktorin des Deutschen Filminstituts, verschiedentlich hingewiesen, siehe auch die Stellungnahme von Dr. Rainer Rother und Prof. Martin Koerber von der Deutschen Kinemathek. Leider wird dies in der Presse und sonstigen öffentlichen Statements nicht genügend deutlich. Auch die Studie von Price Waterhouse Coopers verwischt diese Grenzen bedauerlicherweise. Gerade diese Studie ist sehr problematisch, denn sie suggeriert, dass die analoge Archivierung obsolet werde, was sie aber keineswegs wird, auch nicht im Bundesarchiv, das seine analogen Filmbestände nicht wegwerfen wird, auch wenn die so genannte Kassation – also die Vernichtung von Filmmaterial auf Nitratbasis – noch bis in die jüngste Vergangenheit praktiziert wurde. Herr Dr. Hollmann hat aber hier die Reißleine gezogen, und darum bin ich zuversichtlich, dass diese Institution in dieser Hinsicht auf guten Wegen ist.

DA: Zurzeit bemüht sich Österreich, analoge Strukturen im Rahmen eines Kompetenzzentrums zu erhalten und zu pflegen. Was halten Sie von diesem Vorhaben?

BF: Der Erhalt von analogen Infrastrukturen und Know-how ist eine Herzensangelegenheit von mir seit Jahren. Wie ich mehrfach betont habe, sind technische Dienstleister mit ihren Laboren und ihrem Gerätepark nicht nur als Infrastrukturen erhaltenswert, sondern sie sind als Biotope zu verstehen, in denen die Maschinen ihren Wert vor allem durch die jahrelange Erfahrung der Mitarbeiter erhalten, die diese Maschinen mit ihrem Sachverstand bedienen. Außerdem bestehen diese Infrastrukturen aus einer reichhaltigen Sammlung von Einzelteilen, die für unterschiedliche Anwendungen benötigt werden. Dazu gehören zum Beispiel Color Grader, welche die alten Lochstreifen mit ihren Lichtwerten noch auf den entsprechenden Color Timern lesen können.

Ein solches Biotop stampft man auch mit einem Kompetenzzentrum nicht aus dem Boden, sondern es muss organisch wachsen. Daher kämpfe ich für den Erhalt bestehender Strukturen und Firmen, denn es ist sehr viel nachhaltiger, bestehende Kompetenzen zu pflegen statt neue aufzubauen. Nur passt dieses Denken nicht in unsere Zeit. Man findet viel leichter Unterstützung für neue Ideen als für etablierte Strukturen.

Ein solches Kompetenzzentrum, wie Österreich es plant, ist ein tragfähiger Kompromiss, wenn es keine etablierten Filmlabore mehr gibt. Allerdings muss man im Auge behalten, dass eine solche zentrale Infrastruktur nicht zum Nadelöhr wird, sondern dass vielfältige Kriterien, wer ein solches Kompetenzzentrum benützen darf, einander ergänzen. So ist es beispielsweise problematisch, wenn solche Kompetenzzentren auch von den nationalen Archiven betrieben werden, denn es besteht die Gefahr, dass diese einzelne Institution die Deutungshoheit über das gesamte nationale Filmerbe innehat. Dies kann katastrophal sein, wenn sich die Entscheide als falsch oder wenig nachhaltig erweisen. Daher brauchen wir verschiedene Entscheidungsträger, deren Herangehensweisen einander ergänzen, und vor allem müssen die Entscheide auch für die Öffentlichkeit transparent bleiben. Tatsächlich geht dieses Wissen um analogen Film über die Bearbeitung hinaus und muss auch den performativen Aspekt der Aufführung von Filmen berücksichtigen, wie Alexander Horwath, Direktor des Österreichischen Filmmuseums in Wien, zu Recht konstatiert hat.

Das zukunftsfähigste Modell wäre es, die bestehenden Infrastrukturen nicht nur zu erhalten, sondern weiter zu entwickeln zu umfassenden Dienstleistern, die beide Domänen, die analoge und die digitale, miteinander verbinden, idealerweise mit Forschungsunterstützung von Universitäten.

DA: Auf dem Gebiet des Originalerhalts sind wir in Deutschland, wie Sie schon erwähnten, einen Riesenschritt weitergekommen, nachdem das Bundesarchiv seine langjährige Entsorgungspraxis von Nitrozellulosefilmen revidiert hat. Auf der anderen Seite wird immer noch historisches Filmmaterial auch aus der Zeit vor 1945 für entbehrlich erklärt, zum Beispiel Dubletten. Sollte man nicht, statt ein Einzelstück zur archivalischen Referenz zu bestimmen, auch Dubletten vorhalten, um für den unberechenbaren Fall von Verlusten durch chemischen Zerfall besser gewappnet zu sein?

BF: Das oben erwähnte Motto „Lots of Copies Keep Stuff Safe“ gilt natürlich auch für analoge Kopien. So war es ein Glücksfall, dass für die Digitalisierung und Restaurierung von DAS CABINET DES DR. CALIGARI (Deutschland 1919, Robert Wiene) – 2015 ausgeführt von der Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung unter der Leitung von Anke Wilkening – nicht nur große Teile des Kamera-Negativs, sondern auch fünf verschiedene Kopien aus den 1920er Jahren überliefert sind, welche die Farbanalyse ermöglichten, die wir in meinem Forschungsprojekt DIASTOR durchgeführt haben. Auch bei den Restaurierungen der frühen Agfacolor-Filme OPFERGANG und IMMENSEE, sowie derzeit von MÜNCHHAUSEN, zu denen ich die Farbberatung beigetragen habe oder beitrage, ist es äußerst wichtig, verschiedene Kopien zu haben, denn meist sind Doubletten ja nicht komplett identisch. Allerdings stoßen Institutionen manchmal an Grenzen und müssen Teile des Bestands aus praktischen Gründen loswerden. Aus restaurierungsethischer Sicht können aber eben auch als wertlos erachtete Elemente von Bedeutung sein. Daher ist es eine Gratwanderung.

Klebestellen in den unterschiedlichen überlieferten Kopien von DAS CABINET DES DR. CALIGARI (1919). Siehe Galerie auf der Timeline of Historical Film Colors: http://zauberklang.ch/filmcolors/galleries/das-cabinet-des-dr-caligari-1919/

DA: Berichten Sie uns abschließend bitte von Ihren aktuellen Projekten und Forschungsschwerpunkten.

BF: Mein Forschungsschwerpunkt ist ganz allgemein die Interaktion zwischen Technik und Ästhetik, vor allem in der digitalen Domäne. Vor meiner akademischen Laufbahn war ich während mehr als 10 Jahren international in der Filmproduktion tätig. Dieses praktische und technische Wissen reflektiere und verbinde ich nun mit filmwissenschaftlichen und -historischen Ansätzen. 2000 bis 2002 habe ich die digitale Produktion im damals neuen digitalen HD-Format untersucht, 2004 bis 2006 computergenerierte Bilder, zu denen ich meine Habilitationsschrift Visual Effects (2008) veröffentlicht habe.

Zur Digitalisierung des Filmerbes forsche ich seit 10 Jahren, zunächst im Forschungsprojekt AFRESA mit der Universität Basel, in dem es um die angewandte Entwicklung eines Scanners ging. Anschließend habe ich mit Dr. Franziska Heller im Projekt Filmgeschichte Re-mastered die veränderte Wahrnehmung von Filmgeschichte im digitalen Zeitalter untersucht. Im Rahmen dieses Projektes habe ich meine Forschung zu historischen Filmfarben begonnen und das Digital-Humanities-Projekt Timeline of Historical Film Colors entwickelt. Dies ist eine Ressource zu allen bis heute bekannten Farbfilmverfahren – es sind mehr als 200 – mit mehr als 5’000 Fotos von historischen Filmmaterialien, die oft wunderschön sind, und Primär- sowie Sekundärquellen zu Technik, Ästhetik, Restaurierung, zeitgenössischer Rezeption, Patentschriften, Links usw. Denn in AFRESA wurde mir bewusst, dass die Digitalisierung der Farben ein zentrales Problem darstellt. Nur wenn wir die Techniken und die Ästhetiken dieser Farben verstehen, können wir konstruktive Ansätze zu deren Übertragung in die digitale Domäne entwickeln. Wiederum angewandt war daher die Forschung im Projekt DIASTOR, in dem wir mit der ETH Zürich als technischer Forschungsinstitution sowie mit Disney Research Zurich und weiteren Wirtschaftspartnern Workflows entwickelt haben, die restaurierungsethischen Anforderungen genügen und die analogen Archivfilme authentischer abbilden.

2015 habe ich glücklicherweise den höchst dotierten und renommierten Advanced Grant des European Research Council bekommen, um weiter forschen zu können. Nun geht es um ein sehr umfassendes Paket, das ästhetische und technische Forschung in grundlegender Art miteinander verbindet. So analysieren wir mit meinem Forschungsteam eine große Gruppe von geplant 400 Filmen aus allen Dekaden seit der Erfindung des Films bis Mitte der 1990er Jahre, um ästhetische Muster zu identifizieren und gleichzeitig ein Forschungs-Tool zu entwickeln, das auch anderen Filmwissenschaftlern zur Verfügung steht. Diese filmwissenschaftlichen Ansätze werden ergänzt durch technische Studien und physikalisch-chemische Analysen der Filmmaterialien. Gleichzeitig arbeiten wir auch praktisch an der Verbesserung des Scannens, indem wir einen modularen Scanner entwickeln bzw. umbauen, so dass er den in unseren ästhetischen, technischen und physikalischen Untersuchungen ausgemachten Anforderungen entspricht.

Nicht nur lassen sich viele frühe Filmfarben nicht oder ungenügend abbilden, sondern die Notwendigkeit dieser Forschung wird vor allem auch deutlich, wenn wir wissen, dass ein großer Teil unseres Filmerbes die Farben durch Ausbleichung verloren haben. Dies betrifft namentlich fast alle Filme, die auf so genannt chromogenen Materialien von den frühen 1940er Jahren bis in die 1980er Jahre aufgenommen wurden, also eine Mehrheit der in diesem Zeitraum gedrehten Farbfilme.

Ausgebleichte Filmfarben in Audrey Hepburn Screen Test (1952). Credit: Courtesy of BFI National Archive. Photograph by Barbara Flueckiger.

Meinen Ansatz nenne ich daher material-basiert, denn es geht darum, aus dem Filmmaterialien selbst so viel Informationen wie möglich zu gewinnen, damit wir die Digitalisierung darauf aufbauen können. Langfristig will ich diese Digitalisierung viel radikaler denken, als eine möglichst umfassende Dokumentation und Sicherung der Filme auf Werks- und Materialebene, sodass wir basierend darauf mit zukünftigen Techniken Faksimiles erstellen könnten, welche die Dreidimensionalität des filmischen Objekts mit seinem Schichtaufbau abbilden, aber auch die gesamten spektralen Charakteristika der Filme enthalten.

Mich begeistert es an der Grundlagenforschung, dass den eigenen Ideen sehr wenig Grenzen gesetzt sind. Als Forscherin kann und muss ich unbekanntes Terrain betreten. Idealerweise sind solche Projekte „High Risk – High Gain“, wie es der European Research Council nennt, sodass das hohe Risiko – und übrigens auch der extrem hohe persönliche und finanzielle Einsatz – mit entsprechenden Resultaten belohnt wird.

 

(1) Flückiger 2008: 43

(2) Flückiger verweist hierbei auf ihren Aufsatz Material Properties of Historical Film in the Digital Age. In: NECSUS. European Journal of Media Studies, 1,2, pp. 135–153. (http://www.necsus-ejms.org/material-properties-of-historical-film-in-the-digital-age/)

(3) Europäische Kommission (2012): Digitale Agenda für das Europäische Filmerbe. Herausforderungen des digitalen Zeitalters für Einrichtungen zur Erhaltung und zum Schutz des Filmerbes. Studie. (Kurzdarstellung / Executive Summary in Englisch, Französisch und Deutsch abrufbar unter http://www.ace-film.eu/?page_id=1228)

Das Interview wurde schriftlich geführt. Hervorhebungen im Text durch die Redaktion.