„Film:ReStored“-Symposium in Berlin, 22.-25. September 2016 (DA)

Wiederhergestellt oder umgelagert? „Film:ReStored“-Symposium in Berlin, 22.-25. September 2016

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Vom 22. bis 25. September fand in Berlin eine von der Deutschen Kinemathek ausgerichtete Veranstaltung statt, die sich „Film:ReStored“ nannte – ein Titel, der das modische Spiel mit Satzzeichen mit der ebenfalls modischen und im Marketing inflationär gebrauchten Binnenmajuskel kombinierte, um dem Leser die höchstdenkbare Modernität zu suggerieren. Die Binnenmajuskel hat in diesem Fall noch den besonderen Reiz, zwei Deutungen des Titels zu ermöglichen: einerseits die, nach der Filme restauriert bzw. wiederhergestellt werden – andererseits jene, nach der sie umgelagert werden – ins Digitale nämlich.

 

Nach dem Willen der Organisatoren sollte „Film:ReStored“, wie Rainer Rother in seiner Begrüßungsvortragansprache deutlich machte, einen „Dreiklang“ darstellen, bestehend aus einem Festival des digitalisierten Filmerbes, einem Symposium zum Thema „Ethiken der Digitalisierung“ (man beachte den Plural) und der erstmaligen Verleihung des Lotte-Eisner-Preises für Kommunale Kinos. Kulturstaatsministerin Monika Grütters, die die Eröffnung der Veranstaltung mit ihrer Anwesenheit beehrte, hob anschließend die Bedeutung des Films als „sichtbares Gedächtnis der Nation“ hervor, das uns „auf der Suche nach uns selbst“ helfe und zum „Verständnis unserer kulturellen Identität“ wichtig sei. Filme, die „nur analog“ vorhanden seien, so warnte die Ministerin, gerieten nicht nur in Vergessenheit, sondern ihre Trägermaterialien drohten zu zerfallen. Sie wiederholte damit einmal mehr das fatale Missverständnis, fotochemische Materialien seien fragiler als digitaler Daten – die Unwägbarkeiten der digitalen Langzeitarchivierung scheinen der Ministerin von ihren Beratern entweder verschwiegen oder aber bewusst einer allein dem Zeitgeist, weniger der Vernunft verpflichteten Programmatik geopfert zu werden.

Was den Besuch von „Film:ReStored“ indes so lohnenswert machte, war das am 23./24. September abgehaltene Symposium, das wesentlich von der Beteiligung der Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF) profitierte. Auf die Einflechtung dieser internationalen Stimmen in das Tagungsprogramm soll, ohne die Bedeutung der anderen Beiträger herabzusetzen, im Folgenden der Schwerpunkt gelegt werden, da hier die Überlebensfragen des Filmerbes vorrangig berührt wurden. Am Freitagvormittag hielt Paolo Cherchi Usai vom George Eastman Museum in Rochester (USA) einen Vortrag zum dritten Punkt des sogenannten „Lindgren-Manifesto“, verfasst von Ernest Lindgren, dem ersten Kurator des National Film Archive im britischen Filminstitut: „If film had been treated properly from the very beginning, there would be less of a need for film preservation today and citizens would have had access to a history of cinema of their choice.” („Wenn Film von Anfang an vernünftig behandelt worden wäre, gäbe es heute eine geringere Notwendigkeit einer Filmarchivierung, und die Bürger hätten Zugang zu einer Filmgeschichte ihrer Wahl.“) Auf pointierende, keinesfalls lamentierende Weise zeichnete Usai die lange und betroffen machende Geschichte der „absichtsvollen Vernichtung des filmischen Erbes“ („deliberate destruction of cinematic heritage“) nach und hob hierbei als wesentlichen Faktor die Vernichtung brandgefährlicher Nitrozellulosefilme hervor, die durch ein „kollektives Vorurteil“ („collective prejudice“) gegenüber diesem Filmträger ermöglicht worden sei. Heute werde die Öffentlichkeitsarbeit der Archive durch die verbreitete Annahme erschwert, dass, sofern ein Film auf DVD verfügbar sei, dieser automatisch auch für die Zukunft als gesichert anzusehen sei. Sein Ideal als Archivar bestünde indes darin, Film in seinem originalen Medium zu erhalten, also analog / physisch zu sichern; auch existierten „zwingende finanzielle Gründe, Film so lange wie möglich auf Film zu erhalten“ („compelling financial reasons to keep film on film as long as possible“). Zur Veranschaulichung berichtete er von den großen Produktionsfirmen in den USA, die die Ausgangsmaterialien ihrer alten Filmwerke in regelmäßigen Abständen, aber nach eigener Aussage stets „zum letzten Mal“ entliehen, um auf Grundlage der Ausgangsmaterialien die jeweils aktuelle Restaurierung vorzunehmen. Auch sei die analoge Langzeitsicherung preiswerter als die Erhaltung „sogenannter digitaler Komponenten“ („so-called digital assets“). Die Argumentationsstrategie der Digitalisierungsindustrie, Speichermedien würden sich in Zukunft maßgeblich verbilligen, verglich er mit der Argumentation von Drogenhändlern; es bliebe die Hoffnung, dass es, analog zur „Wiedergeburt der Vinyl-Schallplatte“ („Rebirth of vinyl“), auch eine zur Wiedergeburt des fotochemischen Films komme.

Einen ganz anderen Blickwinkel vertrat demgegenüber der Präsident des Bundesarchivs Michael Hollmann, dessen auf Usai folgender Vortrag in Gänze hier nachgelesen werden kann. Hollmann schilderte die Tätigkeit des Bundesarchivs als eines auf Grundlage des Bundesarchivgesetzes operierenden Staatsarchivs, in dessen Organisationsstruktur die Abteilungen „Film“ und „Archivtechnik“ diejenigen seien, die sich mit dem Filmerbe befassten. Als übergeordnetes Ziel nannte Hollmann den „körperlichen Erhalt des Archivguts in seiner originalen Form“. Die Kopierung von Filmen werde in Zukunft digital erfolgen, auf Ausbelichtung werde verzichtet werden. Der Aufbau digitaler Archive erwachse als Aufgabe aus den genuin digitalen Filmen und solle in Form „mehrfach redundanter Plattenband-Speichersysteme“ erfolgen; hierzu gäbe es keine Alternative. „Hybriden Formen“ (also analog und digital) erteilte Hollmann eine Absage.

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Diskussionspanel mit (von links nach rechts) Rainer Rother, Paolo Cherchi Usai und Michael Hollmann (Foto: Alexander Zöller)

 

Spannend gestaltete sich die anschließende, von Rainer Rother moderierte Diskussion zwischen Hollmann und Paolo Cherchi Usai, bei der sowohl die Gemeinsamkeiten als auch die Unterschiede nochmals zutage traten. (Die Vorträge Usais und Hollmanns sowie Teile der Diskussion können als Audiomitschnitt auf Joachim Polzers Website „Digitale Dämmerung“ nachgehört werden.) Mit Blick auf die Bestände nach 1945 erklärte Hollmann in aller Deutlichkeit, es gäbe „null Chance“, alles zu retten. Usai verglich die Situation der Archivare im George Eastman House mit der verzweifelten Tätigkeit eines Arztes, der aufgrund „extrem begrenzter Ressourcen“ („extremely limited ressources“) nicht in der Lage wäre, allen Patienten zu helfen: auch im George Eastman Museum könne nicht alles gerettet werden („we cannot save everything“). Im Gegensatz zu Hollmann ließ Usai jedoch keinen Zweifel daran, dass dort nur derjenige Film als gesichert gelte, der auch auf Film gesichert werde (“we do not consider a film preserved unless it has been preserved on film“). Hollmann grenzte seinen Ansatz in scharfen Worten gegen die sogenannte „ersetzende Digitalisierung“ ab, d.h. gegen die Trennung vom Objekt, die er als „Kulturvergessenheit“ bezeichnete. (Zur nach wie vor ungeklärten Situation der kontinuierlich dezimierten Nitrozellulose-Filme im Bundesarchiv äußerte er sich nicht.) Triebe man ihn in die Enge, so Hollmann, würde er gleichwohl der Überlieferung des Textes den Vorzug vor der Überlieferung des Buches geben. Als abschließend dem Publikum die Möglichkeit zu Fragen und Kommentaren gegeben wurde, mehrten sich Stimmen, die zum Teil vehemente Kritik an der Sammlungspraxis des Bundesarchivs, aber auch an den Selektionskriterien für die Digitalisierung äußerten. Juliane Lorenz von der Fassbinder Foundation formulierte zuletzt noch die eindringliche Bitte an Hollmann, für den Weiterbetrieb der analogen Kopieranstalt des Bundesarchivs einzutreten, deren geplante Schließung zu Jahresbeginn bekanntgeworden war.

 

Die Frage der konservatorischen Sicherung und Zugänglichmachung des Filmerbes wurde in den Vormittags-Vorträgen und dem Diskussionspanel am Samstag weiter verfolgt. Zunächst sprach Jon Wengström über die Koexistenz analoger und digitaler Strategien im Schwedischen Filminstitut und stellte damit genau jene „hybride Form“ vor, zu der Michael Hollmann am Vortag auf Distanz gegangen war. Das Schwedische Filminstitut verfolge den Ansatz, den Gesamtbestand einschließlich ausländischer Produktionen und Synchronfassungen zu digitalisieren, jedoch erst im zweiten Schritt, nachdem der Bestand nämlich anlog gesichert wurde. Beide Arbeitsprozesse liefen, um die Qualitätssicherung zu erleichtern, im eigenen Hause ab. Dies schließt die Langzeitspeicherung der digitalen Daten ein, gegen deren Out-sourcing Wengström entschieden Position bezog. Sein Vortrag führte dem Publikum eine auf beiden Feldern, analog und digital, beeindruckend erscheinende Bilanz vor Augen: So habe das Schwedische Filminstitut einerseits einen eigenen DCP-Vertrieb aufgebaut und betriebe andererseits eine eigene photochemische Kopieranstalt. Diese war aus dem ehemaligen Nordisk Film Laboratory hervorgegangen, der letzten operierenden Kopieranstalt auf dem Schwedischen Markt, dessen Apparate und Know-How sich das Schwedische Filminstitut zu sichern wusste. Hinsichtlich der bis in die 90er Jahre fortgesetzten Nitrokassation im Schwedischen Filmarchiv räumte Wengström „nicht wiedergutzumachende Fehler“ ein („irreversible mistakes“).

Dieser Selbstdarstellung des Schwedischen Filminstituts folgte ein Vortrag Eric Le Roys über das Pariser Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), das finanzielle Mittel zum Zweck der Digitalisierung und Sicherung des französischen Filmerbes bereitstellt. Diese Förderung schließt neben der Filmrestaurierung, der Komposition von Musiken für Stummfilme und der Erstellung zeitgemäßer digitaler Komponenten auch die Reanalogisierung ein, also die Ausbelichtung von Digitalisaten auf Film.

Im Anschluss an Le Roys Vortrag folgte ein von Cornelia Klauß moderiertes Panel zur Frage „Was soll vom deutschen Filmerbe digitalisiert werden?“, an der Thorolf Lipp, Rolf Peter Kahl, Peter Dinges und Rainer Rother teilnahmen. In dieser Besetzung war es vor allem Kahl, der für eine Langzeitsicherung mittels Reanalogisierung plädierte („wir wollen das 35mm-Negativ“), und Lipp, der die Risiken der digitalen Speicherung anmahnte: Die „Player” der Digitalisierung, so Lipp, hätten ein zuvor gut funktionierendes Feld aufgemischt, ohne neue Lösungen anbieten zu können.

 

Zu den weiteren Vorträgen und Vorführungen sei an dieser Stelle nur kurz bemerkt, dass die digitale Präsentation früher Farbfilme aus dem Bestand des DIF durch Anke Mebold besonderen Anschauungswert hatte. Wichtig und anschaulich war auch der Einblick in die restauratorische Arbeit der Murnau Stiftung durch Anke Wilkening, die den „Wert des Originals“ kenntlich machte. Schlagendes Beispiel hierfür war der Agfacolor-Klassiker Münchhausen (Josef von Baky, 1943), dessen erstes Negativ 1986 infolge des Befundes „nicht mehr kopierbar“ vernichtet worden war. Die aktuelle Restaurierung der Murnau-Stiftung geht daher von dem in Moskau lagernden zweiten Negativ mit weniger gelungenen Takes aus, die anscheinend mit der leider durch Unschärfen beeinträchtigten Farbauszugs-Fassung des ersten Negativs kombiniert werden sollen: Dass hierdurch eine ahistorische, neue Fassung entstünde, wurde in Wilkenings Vortrag leider nicht problematisiert.

 

Fazit der Tagung:

Gegen die bedingungslose „Umlagerung“ des physischen filmischen Erbes ins Digitale sprechen Überzeugungen, die im Rahmen von Vorträgen und Diskussionen insbesondere durch die internationalen Stimmen zum Ausdruck gebracht wurden. Insofern haben sich die hier geäußerten Hoffnungen erfüllt. Ob diese Stimmen auch gehört werden, bleibt indes abzuwarten. Was nun die Frage der im „Film:ReStored“ verheißenen „Wiederherstellung“ angeht, sei auf den Bericht von Jean Pierre Gutzeit verwiesen, der den Kommentar des Regisseurs Rainer Simon zur digitalen Restaurierung seines Films Das Luftschiff (DDR 1983) festgehalten hat. Auch modernste technische Mittel, so scheint es, garantieren demnach noch keine werkgetreue Restaurierung.